Александр Кузнецов - яркий, молодой, самобытный артист, воплощение мужской силы и странного инфернального обаяния на экране. Но главное - это неизменная гарантия качества фильма и непременный успех картины с его участием.
Фильм «Лето» Кирилла Серебренникова, где Кузнецов исполнил важнейшую роль Скептика - своеобразного альтер-эго режиссера, попал в конкурсную программу Каннского кинофестиваля. «Кислота» Александра Горчилина, в которой Александр сыграл одну из главных ролей, одержала победу в конкурсе дебютов на минувшем «Кинотавре», а лента «Папа, сдохни» молодого режиссера Кирилла Соколова просто разорвала публику на фестивале «Окно в Европу» и удостоилась Гран-при жюри.
Мария Безрук: Александр, я слышала, что некоторые считают вас очень «неудобным» актером на площадке. При этом качество ваших работ столь безукоризненно, что возникает вопрос, чем может быть неудобен артист, неизменно демонстрирующий высочайший профессиональный уровень?
Александр Кузнецов: У меня всегда есть претензии ко всему, что происходит на площадке. И бывает, я порчу отношения со всеми. Но когда «военное положение» съемочного периода заканчивается и фильм выходит на экраны, обычно все становится на свои места и отношения снова налаживаются. Наше кинопроизводство привыкло к некоторой инертности исполнителей. У большинства наших актеров, к сожалению, сознание слуг - они смотрят на процесс съемок снизу вверх. Никто не бьется ни за что. Я своими глазами видел, как в некоторых институтах такую безынициативность сознания закладывают еще на этапе обучения. Мол, играй хорошо, а там у «них» все схвачено. Конечно, я могу назвать прекрасных артистов, которые никогда ни на кого не смотрят снизу вверх и умеют бороться за качество, - Женя Ткачук, Леша Филимонов, Саша Яценко, но таких единицы. Конечно, я не имею в виду, что нужно везде совать свой нос и мешать работе, тем более, если ты не разбираешься в нюансах. Когда люди знают, что делают, - а это, поверьте, видно сразу - сиди тихо, наслаждайся процессом и заботься о содержании роли. Но если ты видишь, что 70% группы не знают, что происходит, и хотят домой, а второй режиссер просто кричит на всех для видимости работы - не стоит оставаться равнодушным. Потому что когда кино выйдет, в кадре будешь ты, и если это будет лажа, никто из зрителей не узнает, что солнце уходило, камера опоздала, был только один дубль и сцена снималась на пятом часу переработки. Зритель увидит только лажу.
Иногда, если ты хочешь, чтобы твоя роль получилась, приходится брать под контроль многие вещи, о которых актер думать не должен. И, как бы странно это ни звучало, но чтобы бума не было в кадре - это и твоя ответственность тоже. Актер обязан знать свое лицо, все свои ракурсы и должен сам сделать все для того, чтобы кадр состоялся, по возможности - молча. Например, у меня четыре раза сломан нос, и есть ракурсы, под которыми я выгляжу просто побитым зэком. Я обязан сам думать о том, чтобы не испортить романтическую сцену незнанием своих слабых сторон. Когда говорят: «Не парься, тут ерунда, просто пройди вот здесь, возьми книгу и выйди из кадра», - нет, это не ерунда, это работа, и ты должен сделать все четко. И да, ты обязан знать, какой сейчас стоит объектив, какая крупность и как будет двигаться камера. Подавляющее большинство актеров могут быть очень талантливыми, но не понимают никаких причинно-следственных связей и не знают алгоритма, благодаря которому можно получить хороший кадр. Они не понимают, как расположение света и время съемки этой сцены относительно КПП (календарно-постановочного плана) влияют на ее качество.
Иногда на площадке аплодируют хорошему дублю, а потом этот же дубль первым идет в корзину при монтаже.
Профессиональный актер должен понимать, что если мы начинаем снимать какую-то сцену до обеда с общего плана и оператор снимает петухов, облака и детали, то твой крупный будет после обеда. «Перегорю я или не перегорю, лучше меня отснять первым или мне лучше раскачаться и сняться последним» - ты должен об этом думать. Тебе скажут: «Мы все успеем», - но это Россия, дружище. Ты начинаешь сниматься, пока солнце с одной стороны, а к другому плану оно будет уже с другой, и появится вполне реальный шанс, что либо одно, либо другое выкинут при монтаже. Поэтому делай все, что от тебя зависит, чтобы максимально быстро и с первых дублей отработать сцену. Не витай в облаках и помни про монтаж. Никто не пострадает от того, что ты будешь знать элементарные основы монтажа и стараться уже на площадке сделать так, чтобы дубль был рабочим.
Есть миллион нюансов, за знание которых тебе потом скажут спасибо. И все они основаны на внимании. Например, взять степень «выкуренности» твоей сигареты в кадре - да никто, кроме тебя, в жизни за этим не уследит, у реквизитора и так миллион забот! Не надо начинать играть сразу по команде «начали», если не улеглась пыль от убегающей хлопушки, или вы снимаете в большом ангаре и от крика «начали!» будет эхо. Лично я думаю о звуке больше всего, так как наслаждаюсь хорошим звуком в кино. В договоре прописано, что меня нельзя переозвучить ни при каких условиях, - я долго этого добивался. Почти всегда на площадке просто «забивают» на звук, потому что цейтнот и вообще: «Вы что, охренели, какой еще дубль по звуку?!» А этот пункт в договоре позволяет мне помогать звукорежиссеру и дает право тратить чуть больше времени на нормальную отстройку звука. Причина простая - я знаю, что порчу фильмы на озвучании. И поэтому всегда требую, чтобы все было записано на площадке.
Соответственно, если пролетел самолет, мы не двинемся дальше, пока не сделаем еще один дубль без самолета. А в дубле без самолета надо еще и сыграть нормально, чтобы в монтаж был взят именно этот дубль. И если ты видишь, что вдалеке едет машина, которая пройдет по кадру в момент съемки, ты должен об этом сказать до «мотора». Все это - забота о фильме в чистом виде, и, на самом деле, это и есть профессия. К сожалению, со стороны продюсера, режиссера и оператора чаще всего такой подход воспринимается как «понты». Иногда даже возрастные, опытные актеры начинают меня учить, как правильно вести себя на площадке, говорят: «Саша, наше дело играть». Я жестко на это реагирую, потому что эпоха подобного отношения к профессии прошла. Сегодня актер обязан уметь мыслить стратегически и понимать, из каких кадров сложится потом его роль. Потому что актер - автор роли ничуть не меньше, чем режиссер и сценарист.
- Где кроются корни столь детального и верного подхода к работе?
- Я не знаю, верный ли это подход, это только моя философия. Лично для меня нет ничего ценнее, чем бэкстейджи (то, что остается за кадром. - Прим. ред.). Я трачу немало времени на просмотр голливудских фильмов о том, как снимается кино. Самых разных. Мне важно понять, что делает Райан Гослинг или Расселл Кроу за пять минут до «мотора» - смеется, пьет кофе и говорит: «Я перезвоню», проговаривает текст, или же он замер в одной позиции и медитирует... Подобные вещи учат гораздо больше, чем любые театральные институты. Хотя мой мастер Евгений Каменькович дал мне очень многое. И частично подготовил меня к тому, чтобы в творческом плане уметь брать ответственность на себя. Он никогда не говорил: «Слушай режиссера, и все будет хорошо», - он говорил: «Слушай режиссера и думай своей головой». Ты должен делать все, что умеешь, и режиссер не должен знать, как именно ты это делаешь.
В кино не должно быть бездумной монополии на творчество. Я пробуюсь у режиссеров, а режиссеры пробуются у меня, не сочтите за ребячество и наглость, потому что дальше нам придется провести несколько месяцев вместе, работая с утра до ночи. И я никогда не пойду на проект даже к великому и знаменитому автору, если у меня с ним нет контакта. Я не хочу провести три месяца в аду недопонимания, споров и «киномонархии».
- При таком серьезном профессиональном подходе вам наверняка хорошо понятно, по какой причине у наших кинематографистов, часто даже на основе хороших сценариев и при участии хороших актеров, получаются слабые фильмы...
- Основная проблема нашего производства - привычка все делать на авось и убежденность в том, что это нормально. К примеру, я всегда серьезно отношусь к техническим вопросам, а мне говорят: «Дружок, это не главное. Ты должен играть суть, а зритель не заметит, что в этом кадре вода течет
в другую сторону». Дальше я даже обсуждать ничего не хочу. Потому что это изначально провальная философия. Все должно делаться на самом высоком уровне, насколько это возможно в данный момент. И это будет правильный фон, на котором мы будем «играть суть». Невозможно все делать из картона и вывозить на одной «сути», когда все в кадре разрушается, камера перегревается и зависает, и только актер что-то там пытается сделать.
Нет, я не обесцениваю значимость артиста в кадре, просто это неправильный вектор. На площадке все должно работать как часы, по крайней мере, должно быть стремление к этому. Да, бывают ситуации, когда артисты должны приспосабливаться к обстоятельствам и работать, закрывая глаза на многое, но это не должно становиться принципом работы. Пока что съемки кино в России - это либо подвиг, либо халтура. Группа работает в таких условиях, что чтобы сделать хорошо, надо быть героями. Иногда создается впечатление, что на худсовете перед началом съемок люди собираются и договариваются: «Мы не обедаем, работаем все с воспалением легких и умираем на площадке, а когда уходит свет, мы должны еле-еле успевать снять кадр. Классная идея?» И все отвечают: «Отличный план, давайте делать так каждый день!»
Главная проблема большинства российских проектов - отсутствие нормального препродакшена, и каждый хоть раз в жизни произносил эту фразу. А ведь это самый интересный период в работе над картиной, когда твоя задумка еще ничем не испорчена и не ограничена. Ты можешь хотя бы несколько месяцев пожить в этом иллюзорном мире, где твой фильм состоялся таким, каким ты хотел его видеть. Не говоря уже о практическом значении препродакшена. Мне как человеку, который занимался айкидо и занимается боксом, понятно, насколько наработка удара в течение десяти тысяч часов сможет помочь тебе в экстремальной ситуации. Так же и в кино. Во время подготовительного периода ты нарабатываешь базу, которая во время стресса тебя выручит, и на «моторе» произойдет только то, что ты наработал. Чудо, конечно, тоже произойдет, где-то, случайно. Но пора перестать рассчитывать на него как на принцип и начать рассчитывать на математику.
- Вы можете сформулировать в двух словах алгоритм правильной организации производственного процесса?
- К кино надо готовиться, как к войне. Я сейчас читаю «Трактат о военном искусстве» («Искусство войны») Сунь Цзы. Там очень четко расписано, как китайские полководцы готовились к бою, и, на мой взгляд, это все прекрасно проецируется на кинопроизводственный процесс. Режиссер - полководец, генеральный продюсер - король, гражданский правитель. Король говорит: «Надо победить», полководец решает, как именно мы будем побеждать. И есть солдаты - актеры, члены съемочной группы, которые, подчиняясь командам полководца-режиссера, идут к победе. И эта система прекрасно работает. Если гражданский правитель, не зная законов войны, будет давить на полководца, то полководец не сможет хорошо управлять своей армией, и все погибнут. Если же продюсер не будет давить, а будет доверять, помогать и мудро сотрудничать с режиссером, а режиссер будет с уважением относиться к гражданскому правителю и к своим солдатам, вознаграждать их, мотивировать, не истощать без необходимости, то все произойдет, как надо. У нас так почти никто не делает.
Сунь Цзы пишет: «Побеждает тот полководец, который делает все расчеты. Проигрывает тот полководец, который плохо делает расчеты или не делает их вовсе». Все просто. Если у тебя есть герой, который может убить 20 солдат, это не значит, что ты должен рассчитывать на него и на этом строить свою военную стратегию, говоря ему: «Убей 20 солдат». Ты должен сделать все, чтобы вражеская армия проиграла, а твои солдаты не пострадали.
- При таком фундаментальном подходе вам пора самому заняться кинорежиссурой...
- Я готовлюсь к этому. Понимать все эти штуки - еще не означает снять культовое кино, есть миллион других нюансов, кроме мозгов и расчетов: у тебя должны быть сила воли, острое оружие, кимоно, банда верных сообщников и достойная идея для победы. Но одно я знаю точно: в моей команде каждый человек будет обладать пониманием всего того, о чем мы говорили ранее. И мой долг - найти этих людей и не ошибиться ни в ком, иначе они потопят этот корабль.
У меня нет режиссерских амбиций и задачи стать кинорежиссером. Я буду снимать кино по одной причине: нужно воплотить несколько идей и создать несколько миров, которые не дают мне покоя. И, к сожалению, никто, кроме меня самого, этого не сделает. Мне нужен такой фильм, чтобы я мог его Скорсезе предъявить и чтобы Тарантино порадовался. Чтобы зайти с этими людьми в одну комнату и не умереть от собственной ничтожности, нужно сделать что-то стоящее, а не бесконечно рассказывать: «У меня есть задумка». Тогда можно будет пригласить на чашку кофе Гая Ритчи и обсудить с ним на равных перспективы дальнейшего сотрудничества - и это реально. И нормально. И только так и должно быть.
- Сегодня вы нарасхват. Какому фильму посчастливилось заполучить артиста Кузнецова на данном этапе?
- Сейчас я снимаюсь в картине «Большая поэзия» Саши Лунгина. Мы вместе с одним из лучших партнеров в моей карьере, Лешей Филимоновым, играем двух бывших военных, которые работают инкассаторами и пишут стихи. К сожалению, стихи у них получаются плохо, и они понимают, что единственная «большая поэзия», до которой они могут дотянуться, - это ограбить свой банк. Честно скажу, это лучший сценарий, который я читал за последние пять лет. Для меня он обладает драматизмом «Драйва» Николаса Виндинга-Рефна. Оператор и постановщик трюков работали на «Хардкоре».
Но больше всего мне повезло с тренером по стрельбе. Слава - ветеран двух войн, готовит спецназ и разного рода элитную охрану. Однажды на съемку реквизиторы доставили какие-то ужасные бронежилеты, которые в кадре выглядели игрушечными. Зная заранее, что так будет, я попросил Славу, на всякий случай, привезти мне на съемку его личные кобуру и бронежилет. Он привез мне свой «броник» 6-го класса защиты с тремя дырками от пуль в районе груди, которые Слава поймал на одном из выездов. И я в итоге все сцены играл в его боевом бронежилете. Это очень ценно. Ценно, что есть такие инструктора и профессионалы, которые на площадке становятся твоими боевыми товарищами, и ты знаешь, что тебя всегда прикрывают. У нас было очень много стрельбы во время съемок.
И каждый раз перед кадром тебе выдается заряженное оружие. Слава подбегал и строго, по-военному говорил: «Заряжен, три патрона, патрон в патроннике, на предохранителе». Или «Заряжен, пять патронов, самовзвод, много пороха, будет громче, чем в прошлый раз». И я точно знал, что все именно так и что ошибок не будет. Вот пример человека, которому я доверяю на съемках и в жизни. И именно из таких людей я буду собирать свою команду.Кто: Александр Кузнецов