90 процентов работы делаю на площадке
Без влюбленного в свое дело оператора любой режиссерский замысел может сойти на нет.
Человек с камерой решает многое: экранная история рождается благодаря его визуальной интуиции. Один из лучших мастеров, кинооператор Шандор Беркеши отмечает в День российского кино личный юбилей - 40 лет в профессии - и делится размышлениями о ней.
Вера Круглова: Расскажите, как вы себя чувствуете на площадке? Как выстраиваете кадр, как взаимодействуете с режиссером?
Шандор Беркеши: Можно сказать, что площадка - одно из тех мест, где я чувствую себя самим собой. Для меня она - естественная среда обитания, как вода для рыбы и воздух для птицы. Это мое дело, которое я очень люблю. А по поводу взаимоотношений с режиссером - тут ситуации бывают разными, в зависимости от того, как мы вообще разговариваем. Когда мы находим какой-то единый ритм, то я уже не называю это работой. Это просто получение удовольствия от общения на площадке. Если я что-то не понимаю, то спрашиваю, совершенно не стесняясь показаться незнающим или непонимающим человеком. Я отдаю себе отчет в своих возможностях, хорошо их знаю, в том числе умственные, душевные и духовные, поэтому задаю вопросы. Мне отвечают, и в зависимости от ответа я действую. По поводу строения кадров - тут, знаете, такая ситуация: я не люблю верховодить на площадке. Говорят, что оператор тянет одеяло на себя, но мне это неинтересно совсем. Для меня главное, чтобы кино получилось. Моя работа не должна выходить за границу драматургии - это самое ценное решение. Я отталкиваюсь от того, о чем мы говорим с режиссером, с художником-постановщиком, художником по костюмам, по гриму. Изображение - это одна большая профессия, и мы занимаемся ею всей командой.
- Для этого надо быть абсолютными единомышленниками, верно?
- Конечно. Я описываю ситуацию, когда все эти слагаемые складываются. Бывает и наоборот, и тогда приходится какие-то вещи брать на себя, но делать это достаточно мягко. Проводить какие-то свои идеи через режиссера или кого-то еще. Иногда художники по гриму доносят свои идеи режиссеру через меня - не хотят рисковать. А я рисковать никогда не боялся. Иногда я снимаю на грани света и тени, мне это любопытно. А вообще работа в кино для меня - симбиоз, она напоминает разговор нескольких философов. У каждого из них есть свое мнение, но при этом они уважают мнение другого человека. Вот что такое хорошая работа на площадке.
- Как именно вы выстраиваете «диалог» между драматургией и визуальным рядом? У вас есть какие-то личные приемы?
- Все дело в визуализации. Есть особенности восприятия, даже на бытовом уровне. Например, одни люди воспринимают юмор просто на слух, другие «дорисовывают» и смеются больше. У меня как раз вариант с визуализацией. Когда слушаю, автоматически включается изображение - это особенность операторов и художников. И когда я читаю что-то, у меня рождаются визуальные образы. Я их зарисовываю - изображаю человечков на уровне крупного плана.
- Вы занимаетесь раскадровками?
- Когда есть такая возможность - безусловно. Я люблю заниматься раскадровками, люблю придумывать до площадки все в деталях, но и сымпровизировать могу, если нужно. Есть у меня картина «Сердца бумеранг», очень яркая в этом плане, последняя моя черно-белая картина, снятая на пленку. Мы с режиссером Николаем Хомерики снимали ее в 2010-2011 годах, и у нас вообще никаких раскадровок не было, даже приблизительно: раз - и начали. Или, допустим, с Борисом Хлебниковым: мы приходили на площадку, и я просто знал, куда поставить камеру со штативом. То есть все происходит по-разному. Я очень люблю работать и по плану, и без него. Решение порой приходит прямо на площадке. Мы переговариваемся с режиссером: «А давай вот так!». Бах - и сняли.
- Бывает ли так, что вы снимаете две версии определенной сцены: одну такую, как видите сами, а другую такую, как предполагает режиссер?
- Не припомню, чтобы мы снимали два варианта какого-то эпизода: в силу профессии я должен качественно сделать то, что хочет режиссер. Если он дает мне возможность снимать так, как я предложил, то я делаю это. Были такие моменты, когда мы снимали и так, и этак. На монтаже я пару раз просил вставить определенный дубль. Но на картине, на ее коде, на самом повествовании это никаким образом не отражалось. Мне просто были интересны детали. Допустим, там грузовик проехал, какая-то птица пролетела, какая-то фиговина сама по себе в кадре произошла. И режиссеры шли навстречу. Это неважная такая сцена, она проходная. Если бы ее не вставили, картина бы от этого хуже не была. Но мне приятно, когда режиссер идет на такие маленькие шалости, я благодарен за это.
- Где-то в СМИ от вашего имени было сказано так: «Лучше плохо снять хороший фильм, чем хорошо - плохой». Это действительно ваши слова или вам это приписали?
- Это слова кого-то из наших корифеев, фраза произнесена давно, но я ее повторил, потому что это правда (к сожалению). Бывает так, что какой-то фильм лично мне нравится. Он очень хорошо сделан. Но у критиков и зрителей не пошел, поэтому просто исчезает. Никто на него даже не глянет. А когда просишь кого-то обратить внимание на операторскую работу в этом фильме, все удивляются - потому что здорово. Бывает и наоборот: вы снимаете не очень хорошо, но успех у кино бешеный. И слава частично достается вам. Оператор существо зависимое, в любом случае - от режиссера, от драматурга. Я стараюсь снимать каждый раз на полную катушку, а уж какое кино получится - другой вопрос.
- Изменилась ли степень ответственности оператора за кадр сейчас, когда исчезли ограничения по пленке, и стоимость дубля стала практически нулевой?
- Скажу так: я делаю 90 процентов всей работы сразу, на площадке. Для меня неважно, какая камера в руках - пленочная или цифровая: я работаю так, будто снимаю на пленку, а это значит - сразу делать все правильно, без расчета на то, что потом можно будет подправить. Конечно, я понимаю: если сейчас буду на все сто работать как на пленке, мы кино никогда не снимем. Потому что если хочется, например, какую-нибудь стенку сделать потемнее, то на площадке мне для этого понадобится 15-20 минут. И так каждый кадр - в конце концов не снимешь все, что хотел. Я понимаю, что это можно сделать потом, уже при обработке, но это касается только таких мелких правок, а само изображение - каким оно должно быть - я делаю сразу, на площадке., не откладываю на потом. Я понимаю, о чем вы спрашиваете. Многие ребята сейчас, зная, что есть возможность все подправить на компьютере, просто снимают - а потом обрабатывают. Это их личное дело, я им не судья, но мне это неинтересно.
- Современные камеры имеют светочувствительность 800 ISO и выше, что позволяет снимать чуть ли не при свете спички. Исчезла ли необходимость бороться за каждый нюанс света?
- Нет. Все дело в том, как относится к этому оператор. Светочувствительность на самом деле дала о себе знать еще в эпоху пленки, когда у нас появился «Кодак»: буквально после того, как я институт окончил. Нам во ВГИКе пленку давали уже на третьем-четвертом курсе, по коробочке. Когда появился «Кодак», у которого была светочувствительность 250 вместо 50, как у отечественной пленки, то уже можно было при факеле снимать.
Но вопрос в чем. Если вы хотите заморочиться, то это случится даже при восьмистах ISO, потому что факел или свеча все равно не дает глубокого изображения. Надо его дополнять, если хочется, а можно этого и не делать, потому что и так красиво.
Я, например, своим студентам - у меня был один раз курс - дал задание. У нас был фотоаппарат, свеча, пять приборов и девушка с актерского отделения. И я им выставил чувствительность на фотоаппарате, на котором они снимали, 50 единиц. И говорю: «Вперед». Им было очень интересно. Я просто объяснил, как надо смотреть на свет, чтобы его сделать, и больше не вмешивался. И они все спокойненько впятером или вшестером - я не требовал с каждого эту работу - сделали.
К телевизионной камере меня еще во ВГИКе научили относиться как к пленочной, и это правильно. Бывает, правда, такая ситуация, что вы не успеваете что-то сделать. Тогда да, берете свечу или еще какую-нибудь подсветку и снимаете.
- Мы заговорили о вашей преподавательской работе. Скажите, пожалуйста, чему сложнее всего научить современных студентов: технике, видению или умению работать с режиссером?
- Дело все в том, что ребята, которые поступали ко мне, уже были операторами. Я с ними разговаривал по интернету и каждому задавал один и тот же вопрос: «Зачем вам это, если вы снимаете?». Они говорят: «А мы хотим поучиться». И тут такая ситуация: для того, чтобы учиться операторскому мастерству, нужна хорошая материальная база. поэтому моим условием было то, что я могу набрать курс, если у нас будет павильон. Но павильон был всего лишь на одну работу, и мои ребята работали сами. Я беседовал с ними, мы смотрели много кинофильмов. Понимаете, на технике сейчас трудно сконцентрировать внимание, потому что ее очень много., она разнообразная, и они в ней гораздо лучше меня понимают. Мне не совсем важно, какая камера - я сниму на любую. А им - нет.
- Я слышала, что вы давали студентам задание снять стакан десятью разными способами. Это правда?
- Нет, не совсем так. У меня было такое задание в Краснодарской школе кино: хотел понять, кто будет у меня учиться. Меня туда пригласили на курс лекций для режиссеров и операторов. Я предложил ребятам: «Снимите стакан и покажите мне десять фотографий, а не десять вариантов». Они спросили: «А можно что-нибудь другое снять?». Я говорю: «Любой предмет. Хоть телефон, хоть помидор, хоть шариковую ручку». Девочка-режиссер, помню, серьги свои снимала. Смысл этого задания в том, что сразу видно, что человек из себя представляет, как он визуально мыслит.
Помню еще случай в Калуге. Мы с Александром Анатольевичем Прошкиным снимали фильм, жили в гостинице, и у нас был парень, бэкстейдж-фотограф. Попросил, чтобы я научил его съемке. Я ответил своей коронной фразой: «Сними стакан». Он спросил: «А можно, я что-нибудь другое сниму?». Я сказал: «Все, что хочешь», и пошел спать. Гостиница у нас была новая, много стекла, много дерева, в общем, очень красивая. Он утром пришел ко мне с воспаленными глазами, невыспавшийся: «Я готов». И показал десять фотографий. Что он сделал? Он взял обыкновенный стул и снял историю про то, как он путешествует по гостинице. Стул подходил к лифту - лифт не работал. Стул пошел наверх. Подошел к номеру - номер закрыт, и так далее. Получилась маленькая визуальная драма. Я сказал: «Мне тебя больше нечему учить». Он обрадовался: «Спасибо, я все понял».
А вообще у меня есть несколько таких издевательств (смеется). Например, я прошу отключить предпросмотр на цифровой камере или на телефоне и снять подряд сорок кадров или тридцать шесть, как на пленку. У людей это прямо башню срывает - они привыкли все контролировать, а тут нет. Я говорю: просто вы будете тратить меньше времени на поиски.
- Сегодня многие операторы приходят в профессию со стороны, насмотревшись фильмов, роликов на YouTube. Может ли такой человек стать мастером, или ему необходимо классическое образование?
- Вопрос заключается в том, чего он хочет. Из шестнадцати человек, поступивших на мой курс, сейчас в кино работают три-четыре - те, кто действительно стремятся к мастерству. Сейчас ситуация такая: получение изображения стало элементарным. Телефон - изображение. Я уж молчу про видеокамеры. Все эти настройки, возможности обработки - они огромные. Но есть еще так называемое референсное кино, когда люди просто насмотрятся чужих фильмов и компилируют свой материал на основе разных кадров. Это хорошо один раз или два, не больше. Когда на кинофестивалях я сижу в жюри, то вижу все. По одной простой причине - я все это уже видел. Я считаю, что самое главное образование сейчас для операторов - это смотреть кино. От прибытия поезда братьев Люмьер до сегодняшних дней, как нас учили. У моих студентов был шок, когда я им показал «Метрополис» Фрица Ланга - они узнали пинкфлойдовские клипы. Потом я им показал «Землю» Александра Довженко. Узнали клипы с падающими грушами. Говорю им: «Ребята, если вы не будете знать историю кино хотя бы в тех рамках, в которых учат операторов - от трех до пяти картин в неделю - вы будете все снимать и выпендриваться только друг перед другом или перед теми людьми, которые не знают, что такое кино. На уровень мастеров вы не выйдете никогда».
На своих мастер-классах я привожу пример того, как операторов делали из нас. Владимир Гаврилович Чумак выставил перед нами фотокопию картины Караваджо, вызвал одного из студентов и спросил, как это снято. Нам нужно было объяснить с точки зрения операторского искусства, приборы какой мощности использованы, как стоят и почему так светят, какой объектив, какие плотности почернения в негативе. И у всех нас дар речи пропал. Я сейчас этот опыт тоже использую. Берешь, допустим, Эль Греко с его летающими ангелами, и спрашиваешь, где приборы стоят. Или Брейгеля. Вдруг выясняется, что «Охотники на снегу» двумя объективами сняты. Передний план - широким, дальний - длинным. Такое возможно только в живописи или на компьютере сделать. Вот таким вещам надо учить людей. Я был в один раз в киношколе и услышал: «Ой, а мы только американское кино смотрим». Я говорю: «Как? А французское, японское, немецкое, отечественное?». Нет, отвечают, только американское. Ну, думаю, тогда мало что вы узнаете для себя.
- Спрошу об отечественном кино. Если раньше полный метр снимали год, то сейчас - за полтора месяца. Как это влияет на качество и бюджет?
- Если есть сценарий, соответствующий бюджету, то все нормально. Мы сняли с Аленой Званцовой картину «День недели - любой» за 18 смен. Потому что у нас был сценарий, рассчитанный на конкретную сумму. Когда людям дают 40 миллионов, а они пишут сценарий по «Слову о полку Игореве» - ну, извините. Поэтому и получится плохо.
- Сейчас в кинематографе множатся сериалы. Чем отличается операторская работа в большом кино от операторской работы в сериале? И где больше пространства для творчества?
- Так получается, что сегодня многосерийные телевизионные художественные фильмы, как я их называю, надо снимать достаточно быстро. Первый мой опыт - это «Дети Арбата». Снимал его как раз после «Коктебеля», меня Андрей Эшпай пригласил. У нас почти три месяца шла подготовка. Мы с ним вдвоем пересмотрели на «Мосфильме» примерно 250 актеров, вдвоем снимали пробы, а съемочный период был у нас ровно шесть месяцев. Мы сняли шестнадцать серий: на пленку, на одну камеру. Когда я сейчас рассказываю об этом, мне не верят. Мы использовали киношный метод работы, не как сейчас сериалы снимают на восьмерках.
Допустим, у нас сцена на пять человек. Мы не разбивали ее на восьмерки. Мы придумывали сценографию - то, как актеры движутся и как движется камера. Я много снимал с руки - процентов шестьдесят, наверное. И мы могли два-три часа репетировать одну сцену, даже если эта сцена длилась всего пять минут. Директора смотрели на нас, как на двух чокнутых, но когда они увидели, какой материал мы выдаем и как быстро, никаких вопросов к нам вообще не было.
- «Дети Арбата» - очень сложный сериал в плане съемки. Мне кажется, что вы превзошли самого себя.
- Дело все в том, что мы не хотели снимать восьмерочное кино, понимаете? А настоящее кино - это больше среднеобщие планы, среднекрупные. Это когда камера движется, объектив меняет ракурс, актеры живут в мизансцене, и все это должно выглядеть в кадре органично. Вот мы этим занимались.
У нас бывало, что мы на пленку снимали в день минут тринадцать-пятнадцать. Продюсеры от нас были в шоке. Плюс у нас были экспедиции - в Нижний Новгород, под Тверь. И все это - со всеми сценами - мы сняли ровно за полгода, все шестнадцать серий. Если так работать, то можно снимать все, что угодно, а если заниматься восьмерками - ну, тоже можно, наверное, но неинтересно. Да и не киношное это все.
- Скажите, пожалуйста, какой кадр в вашей карьере стал самым сложным технически или концептуально?
- У меня есть одна вгиковская работа, которой я горжусь до сих пор, она малоизвестна. Фильм называется «Кара». Режиссер из Аргентины, Анна-Мария Ярмолюк. Я снял на третьем курсе натуру в павильоне - на пленку, естественно. Натуру в павильоне снимать сложно даже сейчас, а тогда пленка была максимум 80-90 единиц. Очень немного света, и это всего лишь вгиковский павильон, маленький, четвертый. В нем мы сначала строили натурную площадку с дверями в комнаты. Это колониальный такой двор с фонтаном по центру, а потом все это сломали и построили уже комнаты с выходом как бы во двор. И мы все это соединили. На тот момент это было для меня вызовом, и я с ним справился. За «Кару» получил самую первую «Святую Анну».
- В вашем портфолио есть еще один вызов - фильм «Коктебель», который стал манифестом русского кино двухтысячных. Как вы работали над визуальным языком этой картины? Что осталось за кадром?
- Мы сели в машину - Борис Хлебников, Алексей Попогребский и я - и поехали на выбор натуры. За рулем был я - как профессиональный водитель по первой специальности. Мы проехали от Москвы до Крыма. У нас практически не было денег. был мой фотоаппарат и 20 роликов пленки. Я снял девятнадцать, Леша - одну. И мы снимали все: людей, пейзажи, дома. На улице я мог выскочить из машины, подойти к какой-нибудь девочке и сказать: «Простите, пожалуйста, можно вас сфотографировать? Я кинооператор, мы снимаем кино». Она не успевала ничего понять, но я тут же ее фотографировал - чтобы запечатлеть, как люди одеты. Мы заезжали в какие-то поселки, ночевали в палатке - практически проделали путь наших героев. В гостинице остановились, по-моему, только один раз. Было весело, мы много шутили, а фильм создавали изначально в беседах, в фотографиях - напечатали, разложили, посмотрели, и всем стало все ясно, как мы снимаем это кино.
- Мы с вами познакомились на премьере фильма «Туман» Наталии Гугуевой - эта картина получила много призов за вашу блестящую операторскую работу. Над чем вы работали после сложных съемок на Кольском полуострове?
- Сразу после «Тумана» я поехал с Николаем Хомерики снимать многосерийный фильм «Спасти единственного сына» в Греции. Потом мы с ним же работали над четвертым сезоном сериала «Тест на беременность». После этого Александр Котт меня пригласил на картину про подводную лодку, называется «Северный полюс». Потом мы сняли с Аленой Званцовой «Ячейку общества». А еще, с ней же, «День недели - любой», картину, замечательную во всех отношениях, в том числе - с точки зрения киноизобразительного искусства. И последняя на данный момент картина, которую я снял с Колей Хомерики в прошлом году - новогодняя комедия «Тик-так».
- Спасибо вам за беседу, за ваше мастерство, за «Туман», за «Коктебель» и за все, что еще будет сделано. Признайтесь, когда вы присутствуете на показах снятых вами картин, что для вас важнее - фестивальные призы или эмоции зрителя?
- Наград у меня много, и я отношусь к ним спокойно. Намного важнее чувства людей, которые смотрят кино. Особенно если я там не только как оператор: я достаточно часто снимаюсь в эпизодах своих картин. Выходишь после просмотра, и интересно послушать, что зрители говорят: в их чувствах - самое ценное. И в отзывах, которые можно почитать.
Бывает так, что кино не всем понятно. В этом нет ничего плохого ни для нас, ни для зрителя. Просто есть разное кино - как разные книги, разные жизни у людей. Кому-то они нравятся, кому-то нет.
Я хочу, конечно же, снимать хорошее кино, чтобы, если даже не все его поняли и оценили, - была хотя бы какая-то часть признания, отклик, эмоции. Для меня это главное.Кто: Шандор Беркеши