Пока мы можем везти этот воз, грузите!
Один из наиболее известных российских продюсеров Сергей Сельянов поделился с заместителем главного редактора «Кинобизнеса сегодня» своими взглядами на господдержку кино и развеял несколько распространенных в СМИ мифов о порядке взаимодействия государственных и частных денег в кинопроизводстве.
Евгений Володин: Нередко в соцсетях, да и в прессе можно прочитать, что у продюсера, получившего от государства безвозвратную субсидию на производство фильма, отсутствует мотивация создавать кино, которое окупится в прокате. Вам известна такая точка зрения?
Сергей Сельянов: Да, конечно, и не только пишущие люди говорят об этом. Эта точка зрения всем удобна. Она удобна кинотеатрам, которые так оправдывают свое невнимание к российскому кино: «Мы не поставили вашу рекламу? Да ладно, ничего страшного, у вас и так все хорошо». Она удобна коллегам, выпускающим западное кино: «Мы передвинули свой релиз на вашу дату? Ну, вы же все равно в порядке». Она удобна власти, поскольку раз эти продюсеры и так хорошо живут, то отраслью не надо заниматься, добавлять ей денег и т. п. Бюджет Фонда кино равен 3 млрд рублей минус возвратные то 40, то 20%. Это бюджет 30 минут крупной американской картины. И эта сумма не менялась с момента создания Фонда, то есть с 2010 года, несмотря на все кризисы, инфляцию и падение рубля.
- Да, часто приходится слышать фразу «фильм снят на государственные деньги»...
- В общей стоимости зрительского проекта по линии Фонда кино, которая включает в себя расходы на разработку, производство и маркетинг, доля государственных средств составляет в среднем 40%. Остальные 60% - это частные деньги, кредиты, инвестиции, собственные средства. Вполне достаточная мотивация для продюсера лезть из кожи вон, чтобы прийти как минимум к окупаемости проекта.
У всех, кто в это не верит, есть прекрасная возможность проверить - снять фильм. Индустрии нужны новые продюсеры. Приглашаю!
Вообще в индустриальной триаде - кинопроизводство, прокат, показ - продюсер первым вкладывает деньги и последним получает. В крупных проектах средства замораживаются на три года. Это нормально, я не пытаюсь давить на жалость - просто объясняю.
Вспомню такой пример, который многих сейчас, наверное, рассмешит, но когда-то нам потребовалось два года (!), чтобы объяснить пишущей братии, что $16 млн сборов «Ночного дозора» при бюджете в $2 млн вовсе не означают, что продюсеры получили $14 млн прибыли. И мы долго рассказывали, что половина сборов уходит кинотеатрам, что определенный процент забирает прокатная компания, а кроме собственно производства ленты, продюсер должен истратить немалые средства на выпуск и на маркетинг. Тогда появилось много желающих вложить деньги в кинопроизводство. После некоторых статей в СМИ кино казалось инвесторам даже не золотой, а алмазной жилой.
Теперь я попробую объяснить про государственную поддержку. Вот, кстати, правильная формулировка: «фильм снят при государственной поддержке». Государственная поддержка имеет колоссальное значение, без нее невозможно привлечь частные деньги. Наличие господдержки страхует недостаточность рынка, и это очень важно, поскольку в последние годы российская кинематография начала системно производить крупные картины с большими бюджетами. Например, наша кинокомпания «СТВ» сейчас снимает «Конька-горбунка», бюджет которого - 800 млн рублей. Это исключительно сложный проект, расходы на выпуск его в прокат составят еще 150-200 млн, и общий бюджет, таким образом, приблизится к миллиарду. Между тем предельная сумма, которую можно получить на один проект от Фонда кино, - это 400 млн, и если бы мы попытались снять фильм только на госсредства, то нечего было бы и начинать.
- Я слышал, что съемки «Конька» проходят в каких-то невероятно больших павильонах, общей площадью 15 тыс. кв. метров. Вы арендуете эти павильоны у какой-то киностудии?
- Нет, у нас в России ни у одной киностудии нет таких огромных павильонов. Самый большой павильон «Мосфильма» - 2 тыс. кв. метров. Съемки организованы под Питером в современных складских помещениях, которые были переоборудованы для наших целей.
- Да, быть продюсером в России непросто. Но и у прокатчиков и кинотеатров - свои проблемы...
- Еще бы! Просто сегодняшний разговор посвящен кинопроизводству и господдержке, поэтому я выступаю от имени продюсеров и объясняю особенности нашего существования. А вообще мы вместе с коллегами стараемся отстраивать индустрию в целом, сбалансировать все ее составляющие на пользу российского кино. При этом есть отчетливое понимание низкой маржинальности кинотеатрального бизнеса, большой роли американского кино на нашем рынке - ведь именно оно позволило нам построить кинотеатры! Добавьте сюда невысокую платежеспособность нашего зрителя, и так далее. Всем непросто.
Я занимаюсь кино не только потому, что просто люблю это искусство, но и потому, что люблю связанные с ним риски. Люблю кризисы, люблю выкарабкиваться из них. Без рисков теряется и мотивация: если бы на каждый проект продюсер автоматически получал требуемую сумму, то его бы действительно уже не сильно волновало все остальное - нужен ли этот фильм зрителю, как строить работу с международными рынками, и так далее. Но, к счастью, это не так. А вот в казино, например, мне скучно.
- Вы хотите сказать, что кинопроизводство - более рискованное занятие, чем азартные игры?
- Уровень риска тут совсем другой. Да и ставки в казино несколько иные, причем речь не только о денежной составляющей. Есть еще понятие репутационных рисков. Если вы снимете фильм, который никому не будет интересен, то это обязательно негативно отразится на вашей профессиональной репутации. А теряя ее, вы можете потерять и свое будущее - с вами никто не захочет работать. Безусловно, неудачи случаются, без этого никак, но в целом любая продюсерская деятельность должна быть успешной, ведь кино подразумевает успешность.
Во всем мире существует статистика, которая справедлива, кстати, и по отношению к советскому кинематографу. Есть принцип Парето, согласно которому лишь 20% усилий дают 80% результата, и наоборот. А Льюис Кэрролл и вовсе говорил, что 90% чего бы то ни было - полная ерунда. Принцип Парето с коррекцией Кэрролла удивительно точно воплощается во многих видах искусства - в музыке, литературе, архитектуре и кинематографе. В нашей индустрии для более сильных компаний этот процент выше, для некоторых - ниже, но в целом соотношение справедливо. Американская киноиндустрия производит 600-800 фильмов в год, около 200 из них попадают на наш рынок - это уже картины, прошедшие определенный отбор! - и 20 из них делают 90% кассы кинопроката. Вспомните недавнее письмо Минкульту от киносетей, в котором они перечислили 23 «системообразующих» фильма, - так и есть.
Да, бывает, что и хорошие ленты не собирают денег - это относится преимущественно к авторскому кино. Бывает, что и неплохие зрительские картины не оправдывают кассовых ожиданий. Некоторые фильмы опережают свое время или оказываются, скажем так, чуть сложноватыми для зрителя, но и они укладываются в понятие «статистическая погрешность». В советские времена в год снималось около 150 лент, из которых 10-15 - отличные фильмы, вошедшие в золотой фонд советского кино. Сегодня мы снимаем в год примерно 100 картин, восемь-десять из которых оказываются весьма достойными и собирают большую кассу. Точно так же обстоят дела в любой другой стране. Если рынок сам по себе достаточно развитый, как, например, в Индии, Китае или в США, то вы имеете возможность вернуть вложенные средства даже от не самой удачной ленты. Наш рынок, хотя его и нельзя назвать маленьким, все же остается недостаточным.
- Возможно, дело даже не в обеспеченности населения России кинотеатрами? Довольно много наших соотечественников вообще не имеют привычки и желания ходить в кино...
- Да, конечно, не все ходят в кино. Способы доступа к различному видеоконтенту существенно умножились со времен СССР. Мы с вами помним советские времена, когда кино было чуть ли не единственным, самым доступным и популярным способом проведения досуга, и посещаемость некоторых фильмов достигала фантастических масштабов: например, на «Пиратов XX века» было продано около 100 млн билетов.
- Несколько лет назад наш журнал считал фильм окупившимся в прокате, если его сборы в кинотеатрах превысили производственный бюджет как минимум вдвое. Сегодня мы отказались от этой системы, понимая всю сложность как структуры расходов, так и схемы распределения киносборов. Как вы, продюсер Сергей Сельянов, сами рассчитываете прибыльность или убыточность своих картин?
- Во всем мире принято считать прибыли и убытки в кино по первому году после выпуска. Картина выходит в кинопрокат, совершаются первые сделки по продаже на ТВ, на VOD и на зарубежные рынки. Поэтому первый год реализации считается очень просто: бюджет ленты, затраты на маркетинг, на международное продвижение - все это складывается и записывается в графу «расходы». Уменьшаем ее на сумму государственной поддержки. Главный и первичный для нас рынок - это, конечно, кинотеатры. Соответственно, берем кассовые сборы фильма, вычитаем комиссию дистрибьютора и долю кинотеатров и записываем в графу «доходы». В эту же графу попадают доходы от телевизионных продаж, VOD и выручка от продаж на зарубежные рынки. Полученные две суммы нетрудно сравнить и сделать вывод, насколько прибыльна или убыточна лента.
Достаточно часто бывает, что баланс оказывается отрицательным. Но горизонт инвестирования в кинобизнесе длиною в один год - это условность, так оценивать не совсем правильно. Я считаю для киноиндустрии нормальным горизонт инвестирования, равный пяти годам. У каждой картины свой срок жизни, и чем она удачнее, тем дольше ее жизнь. Возьмите «Белое солнце пустыни»: ленте почти 50 лет, и она продолжает жить. Таким образом, можно говорить о втором этапе, когда фильм переходит в библиотеку, и если он достаточно хорош, то продолжает работать и дальше. И если вам удалось сделать картину, которая кому-то нужна, то вы продолжаете получать доходы от ее реализации. Более того, с течением времени периодически открываются новые рынки сбыта кинопродукции: когда-то кино продавалось на VHS, потом появился формат DVD, затем наступило время Blu-ray, сейчас пришли цифровые платформы. То есть одна и та же лента, например, «Брат», прошла через все эти этапы.
Кроме того, появляются новые рынки и в традиционных областях: еще четыре года назад мы не знали, что такое международные продажи зрительского кино (авторское брали за границу всегда). И если пять лет назад, планируя окупаемость своего фильма, российские продюсеры не думали о международных продажах, то сегодня эта статья доходов становится все более важной.
- Как вы считаете, многие ли большие российские продюсеры разделяют такой подход?
- Основную погоду в российском кино делают лидеры отечественной кинематографии, и они прекрасно понимают ценность такого потребительского качества как коллекция. Для каждого из нас коллекция - это опора, это наша позиция на рынке. Если, к примеру, продается крупная голливудская студия, то это означает и продажу ее библиотеки. Каталог компании и ее бренд - вот что стоит реальных денег! Представьте, что некто купит студию Warner Bros. и начнет производить на ней исключительно плохое кино: он все равно продержится, думаю, лет десять - исключительно за счет бренда и продаж прав на фильмы из коллекции.
Кроме всех перечисленных источников доходов, в некоторых случаях существует возможность лицензирования, то есть продажи образов сторонним производителям, и продакт-плейсмент, который нечасто, но помогает в финансировании.
- Продакт-плейсмент в некоторых наших проектах сильно бросается в глаза, как, например, в одной из ваших недавних картин - «О чем говорят мужчины. Продолжение»...
- Да, у ребят из «Квартета И» много друзей, которые их искренне любят и помогают им снимать свое кино. Мне кажется, они вполне заслуживают этой любви. Это их проект, и я, когда мне предложили присоединиться, не вмешивался в определенные процессы - и на авторство, конечно же, не претендую. В некоторых случаях - это бывает нечасто, но бывает - авторы получают поддержку от спонсоров, которые не рассчитывают на возврат своих средств.
Вы спросили про мою практику. В то, что я сейчас скажу, многие тоже могут не поверить, но это так: я регулярно делаю заведомо убыточные ленты. В основном это авторское и дебютное кино. Я могу с полной уверенностью назвать себя чемпионом мира по дебютам: за 26 лет существования кинокомпании «СТВ» 35% ее каталога - это дебютные картины. Дебютные фильмы делать интересно, это всегда очень волнует. Сегодня у нас в производстве одновременно находится несколько дебютов: это ленты Маши Агранович, Анны Пармас, Тиграна Саакяна. Как вы понимаете, риски при производстве таких картин, даже если это зрительское кино, всегда очень высоки - не говоря уже об авторских фильмах.
- Авторское кино имеет собственные источники финансирования, в числе которых господдержка от Минкульта...
- Да, роль Минкульта в поддержке авторского кино исключительно велика. Но при этом вернуть частные деньги, вложенные в авторский фильм, очень сложно, пусть они и относительно небольшие. К сожалению, рынок такого кино весьма невелик. Представьте, что Минкульт дал вам на дебют, предположим, 25 млн рублей при бюджете в 45. Вернуть разницу в 20 млн - задача, как правило, абсолютно нерешаемая. Окупить бюджет в кинопрокате такие ленты не в состоянии, на телевидении они мало кому интересны, равно как и на VOD. К тому же помощь от Минкульта достается не всем, и многие картины, не имеющие явного коммерческого потенциала, снимаются целиком на частные деньги. Есть ли в этом какая-то корысть? Если говорить о дебютантах, то всегда есть надежда, что в российской кинематографии появится новый сильный режиссер, которому ты помог с его первой работой, и, возможно, вы вместе сделаете еще один (или 21) замечательный фильм. Даже если он продолжит работать не со мной, то все равно индустрии будет хорошо, лишь бы режиссер состоялся.
- Будучи председателем правления Ассоциации продюсеров кино и телевидения, вы много контактируете с представителями власти и пытаетесь донести до них свои взгляды на существующую в стране систему госфинансирования кино. Какие изменения в этой системе вы хотели бы реализовать на государственном уровне?
- Это насущный вопрос. Прежде всего, хочу отметить единственную область, в которой имело бы смысл стопроцентное госфинансирование, - это короткометражная анимация и, возможно, документальное кино, поскольку эти виды кино практически не имеют рынка сбыта. Речь идет о небольших суммах, но, тем не менее, они способны поддержать огромную лабораторию будущих талантов и тех мастеров, которые ведут свою родословную от анимационных гениев советского прошлого. Возьмем хотя бы Константина Бронзита: это режиссер мирового класса, дважды номинировавшийся на премию «Оскар», - на мой взгляд, его проекты нужно поддерживать автоматически.
Я хотел бы также обратить внимание на детское кино. Во всем мире ленты для детской аудитории самые дорогие - возьмите «Гарри Поттера» или полнометражные мультфильмы студий-мейджоров. У них колоссальные бюджеты. Нужно нам детское кино? Конечно. Для таких картин, на мой взгляд, нужна отдельная экспертиза.
Я бы ввел лидерскую модель в отношении всех видов кино - не только игрового зрительского, но и авторского, документального, короткометражного анимационного, потому что считаю, что этот механизм абсолютно оправдал себя. Если мы хотим развивать индустрию, имея ограниченное количество денег, то крайне важно вкладывать эти деньги в тех, кто знает, как снимать и продвигать кино. Достойны господдержки в первую очередь те, кто снимает кино, пользующееся спросом у массового зрителя или получающее награды на российских и международных кинофестивалях.
Киноиндустрия не ограничивается только производством фильмов. В ней есть еще такие составляющие, как НИОКР (научно-исследовательские и опытно-конструкторские работы), развитие инновационных технологий. Какие-то деньги выделяются на кинематографическую науку, на образование. Во всех этих сферах система лидеров так же применима, как и в производстве. Положим, можно выделить три киношколы, которые дают своим слушателям наилучшее образование, - они и должны поддерживаться в первую очередь, особенно когда выделяемые средства ограниченны.
- Для остальных участников рынка - это стимул стремиться войти в число лидеров?
- Совершенно верно. Во-первых, это стимулирует всех участников рынка стремиться к лидерству, а во-вторых, открывает перед ними огромные возможности. Представьте, что вы молодой продюсер и у вас есть интересный проект. С системой лидеров у вас есть не одно окно (в виде гипотетической поддержки Фонда кино), а десять - по числу лидеров. Все лидеры нуждаются в сильных проектах, и вы можете предложить свой проект Бондарчуку, Сельянову, Роднянскому или Верещагину...
- Собственно, именно так и поступили основатели компании «Водород»...
- Да, ребята из «Водорода» поработали со мной, с Федором Бондарчуком, и сегодня они уже стали заметной, профессиональной командой, способной как к совместному производству, так и к самостоятельным действиям. Их пример - реальная история успеха, которая подтверждает мой тезис.
Роль кинематографа в жизни нашей страны исключительно велика и при этом недооценена. Кино - это одна из основ идентичности нации. Мы - страна с огромными кинематографическими традициями, а российское кино в последние годы демонстрирует весьма существенный подъем. И кинематографисты, и чиновники любят время от времени проводить параллели с советским кинематографом. Так вот, в нынешних ценах годовой бюджет советского кинематографа (который тогда весь был государственным) составляет 66 млрд рублей. А Фонд кино сегодня распределяет 3 млрд. Со средствами, которые дает Минкульт, общая сумма вырастает лишь до 5,5 млрд.
Но все равно мы смотрим в будущее с оптимизмом. У нашей компании сегодня в производстве 17 проектов одновременно - игровых и анимационных. Это очень много. И все же хочется сказать: пока мы можем везти этот воз, грузите! По моим оценкам, кинокомпания «СТВ» способна в год производить фильмы с общим бюджетом 4-4,5 млрд рублей.
Я хочу сказать, что мы можем делать гораздо больше, чем сейчас, но для этого объем господдержки необходимо увеличить как минимум втрое. У нас есть много интересных проектов, которые мы не начинаем разрабатывать по причине отсутствия средств. Вы знаете, что для продюсера самая сложная и затратная по времени и человеческим ресурсам часть работы - это начальная разработка проекта.
- Таким образом, естественное ускорение развития российской киноиндустрии в любой момент может забуксовать из-за того, что его нечем подпитывать?
- Разумеется. Сейчас мы вышли на уровень примерно 25% доли российского кино в общих сборах кинопроката, но для того чтобы эта доля выросла, необходимо увеличивать господдержку. Если же объем господдержки останется неизменным, то мы не сможем производить больше качественных фильмов, и, поскольку американцы тоже не стоят на месте, доля нашего кино обязательно начнет снижаться.
- К тому же, как это ни печально, мы пока еще не научились договариваться друг с другом, и многие российские продюсеры приберегают свои потенциальные хиты на конец года...
- Мы, как всегда, выпускаем в этот период только «Трех богатырей», которые, кажется, никому не мешают. Но в целом - да, это выглядит довольно нелепо, когда на сборы в новогодние каникулы претендуют одновременно две, а то и три крупные российские картины, не считая анимации. Если мы начнем производить в год 20 больших лент, то новогодние каникулы просто не выдержат. У нас нет столько места в кинотеатрах, особенно в малозальниках, а у людей нет столько денег!
- Давайте вернемся к способам поддержки кинопроизводства. Не так давно в нашей стране появилась система рибейтов - как вы оцениваете ее эффективность?
- Региональная поддержка важна как для индустрии, так и для самих регионов. Ассоциация продюсеров очень активно этим занимается, и уже есть первые результаты - это касается как фильмов, так и телесериалов. Здесь первыми отметились Калининград, Ульяновск и Владивосток. Надеюсь, что в следующем году к ним присоединятся еще несколько регионов, включая Москву.
На последнем заседании Совета по кино (беседа состоялась в начале августа. - Прим. ред.) я предложил подключить Российский экспортный центр через Фонд кино к продвижению отечественных лент на зарубежные рынки. Это предложение было принято, и надеюсь, что в следующем году экспортный потенциал нашего кино заметно подрастет. Сегодня Российский экспортный центр уже немного помогает анимации.
- В чем заключается эта помощь?
- Во-первых, речь идет о качественном дубляже на пять главных языков мира - английский, китайский, испанский, французский и немецкий - и локализации наших картин с привлечением местных специалистов. Правильная локализация очень важна, и это стоит приличных денег. Во-вторых, это поддержка в регистрации товарных знаков (что в первую очередь относится к анимации) на территории всего мира. В-третьих, реклама и маркетинг нашей кинопродукции на зарубежных рынках. Помощь может быть оказана и по линии торгпредства - например, в установлении деловых контактов с заинтересованными сторонами, не участвующими по каким-либо причинам в официальных мероприятиях в рамках кинорынков.
Обязательно нужно перенять практику, используемую компанией UniFrance, которая приглашает специально отобранных иностранных дистрибьюторов во Францию, где они в течение нескольких дней смотрят национальные фильмы и общаются с правообладателями. Мы могли бы организовывать такие мероприятия в Москве или в Санкт-Петербурге - но ни один из продюсеров самостоятельно не возьмется за столь масштабную задачу, это надо делать всем вместе.
- А Ассоциация продюсеров не может этим заняться?
- Этого не позволит сделать ее бюджет. И потом, хотя Ассоциация представляет существенную часть рынка, все же остаются компании, не входящие в наше объединение, у которых тоже есть достойные внимания картины. Поэтому я считаю, что такие мероприятия необходимо проводить при поддержке государства.
Не так давно правительство приняло двухлетнюю программу поддержки несырьевого экспорта, в которую в числе других статей входит и кино. Обсуждаемый бюджет этой программы - 1 трлн 950 млрд рублей. Конечно, киноиндустрию нельзя сравнивать с машиностроением, но мы активно добиваемся того, чтобы кино попало в список приоритетных направлений. Стране будет большая польза!Кто: Сергей Сельянов