Сценарист - эгоистичная профессия
Со сценаристом, драматургом, главным редактором кинокомпании СТВ Александром Архиповым мы поговорили о тонкостях сценарного искусства и о новой картине «Огниво», которая выходит в прокат уже 24 октября.
Евгений Володин: Вы учились у Николая Коляды. Можете сформулировать, какие навыки или знания вы получили именно от этого легендарного драматурга?
Александр Архипов: Я учился у Николая Коляды, у Рустама Ибрагимбекова, Юрия Рогозина, Аркадия Инина и еще у многих прекрасных мастеров. Но Николай Коляда - это первый и любимый учитель, я вспоминаю о наших занятиях на семинаре по драматургии в ЕГТИ с ностальгией и благодарностью. Главное, что дает Коляда всем своим ученикам - это большой заряд энергии. И это принесло свой результат. Пьесы Олега Богаева идут по всей России и за рубежом, такая же счастливая творческая судьба у Ярославы Пулинович, других моих однокурсников. Коляда просто на каждом семинаре требовал от нас новых пьес, и нам хотелось их писать: возможно, эта энергия постоянного «деланья» важнее, чем какие-то теоретические знания, которые он давал. Потому что теоретические знания без практики не имеют смысла - только практика помогает драматургу включать в свой индивидуальный метод те или иные приемы. Поэтому что-то из теории драматургии я принимаю, что-то нет, за эти годы появились излюбленные приемы, но, повторюсь, этот набор инструментов формируется только на практике. А если возвращаться к вопросу, то есть страх белого листа, который по-другому называется ленью. И очень много несделанных дел в жизни случается именно из-за того, что люди останавливаются на каком-то этапе. Я благодарен учителю за то, что он помог этот страх преодолеть.
- Что вам дал курс сценарного мастерства Университета Южной Калифорнии?
- Я решил пройти этот курс, потому что у нас появилась такая возможность благодаря АПкиТ. Семь или восемь лет назад по приглашению Ассоциации продюсеров кино и телевидения преподаватели USC Дэвид Говард и Гарольд Аптер прочитали в Москве достаточно обширный курс лекций для преподавателей ВГИК, главных редакторов кинокомпаний, продюсеров. Там были и практические занятия - в рамках курса мы должны были написать сценарий с нуля. Дэвид Говард помог мне систематизировать уже имевшиеся у меня знания. Кроме того, этот курс сильно отличался от краткосрочных двухдневных мастер-классов, которые были у нас на тот момент в России. На таких курсах обычно преподают структуру истории, а Дэвид учил нас соединять интуицию с ремеслом, рассказывал о вариативности сцен - мы писали бесконечные варианты. До этого курса я считал, что импровизация, письмо по наитию - это не про ремесло.
Вариативность - это очень хорошее качество для драматурга, особенно в продюсерском кино. Я только что был у Сергея Михайловича Сельянова, и мы обсуждали новый проект. Заходил я к нему с ощущением, что у меня есть синопсис истории, а вышел с пониманием, что у нас его нет, но вместе с тем с кучей новых идей. В этом и есть прелесть сотворчества при разработке сценария. Поэтому только после этого курса я по-настоящему понял, что сценарий строится, а не пишется. И даже это переписывание полюбил, потому что это всегда диалог с самим собой. А что тебе мозг подскажет? Какой новый поворот сцены? А как можно на нее посмотреть с совершенно другого ракурса? Вот этому нас учили американцы. Это частный ответ. А более общий - почему я у них учился? Потому что я очень люблю учиться. Я всю жизнь учился, это не преувеличение. И сейчас бы я тоже поучился. Правда, уже не драматургии, но, например, яхтингу, управлению парусами, столярному делу. Или экстремальному вождению.
- Вы пишете в том числе для театра. Где ставятся ваши пьесы?
- Я меньше пишу для театра сейчас. Не потому, что не хватает времени или еще что-то - но я не решил несколько существенных для себя вопросов. И первый из них - какой должна быть современная пьеса. Дело в том, что в очень многих современных пьесах театр очень условен, часто в них используются короткие киношные сцены, постоянные переключения между местами действий. Эти пьесы больше похожи на сценарии, нежели чем на классические драматургические тексты. И это мне не очень нравится. Мне кажется, у театра своя природа, нельзя ее размывать. И в то же время я не хочу писать классическую пьесу «по канонам».
Тем не менее, могу назвать некоторые постановки, которые мне нравятся. В ТЮЗ имени Брянцева в Санкт-Петербурге идет спектакль под названием «Парень из прошлого»: тема серьезная, важная для меня - блокада Ленинграда. Пьеса идет уже очень много лет. Ее обязательно ставят в репертуар на день снятия блокады. Мне кажется, это важный спектакль. Важный в том числе и для подростков - они должны знать историю своей страны, которая прошла через каждую семью - один мой дед, танкист, закончил войну в Японии, второй, чью фамилию я ношу, лейтенант-артиллерист, погиб на Ржевском направлении.
В МХТ имени Чехова идет спектакль «19.14» про Первую мировую войну. В театре Моссовета поставлена моя пьеса «Москва. Полный круг» - ее действие происходит в московском метро. Это такой калейдоскоп из людей и встреч. Там есть элементы вербатима, то есть документального театра. Для этой пьесы актеры спускались в метро и брали интервью у людей, которые там есть. Поэтому в спектакле есть документальные вкрапления, что, на мой взгляд, его только украшает. Но, тем не менее, я как раз отношу его к текстам, которые скорее ближе к сценарию.
- Вы входите в состав нескольких жюри и экспертных советов. Как эта «побочная» деятельность сказывается на вашей основной работе? Не мешает?
- Хороший вопрос. Раньше я думал, что мне это нужно, чтобы постоянно быть в курсе того, что происходит - и это никуда не делось, это тоже важно. Когда ты выпадаешь из времени - ты перестаешь чувствовать то, что происходит вокруг. Полезно сверять свои часы с другими часами. Но так я думал раньше. Это осталось, но сейчас это второстепенно. А сейчас, наверное, это... Это про то, что надо не только брать, но и отдавать. Драматург, на мой взгляд, - очень эгоистичная профессия. Ты написал текст, пьесу, сценарий, и в общем-то, отпускаешь ее от себя. Я честно признаюсь, я даже не все спектакли и сериалы видел по своим сценариям, потому что для меня эти истории были уже прожиты. Сценарист - эгоистичная профессия. Но, повторюсь, когда отдаешь, надо возвращать. Я понимаю, что в России много проблем, и в кино есть эти проблемы. И я готов передавать свой скромный опыт.
- Участвует ли Сергей Сельянов в доработке ваших сценариев?
- Я считаю, что у нас с ним происходит полноценный творческий диалог. Я бы вообще не говорил, кто где участвует в продюсерском кино. Иногда во время обсуждения, когда сидит вся группа, кто-то скажет одно слово, одну мысль, которая кажется тебе второстепенной, но в процессе общего обсуждения эта мысль размотается в какую-то ключевую идею для фильма, для сценария. Это всегда сотворчество, соавторство. Поэтому мерить участие «в граммах» я бы не стал. Мне кажется, мы как люди, которые проработали не один год вместе, настроили, образно говоря, наши радиоприемники на одну волну.
- Как вы вообще относитесь к тому, что ваш сценарий переписывают, переделывают режиссеры и другие участники творческого процесса?
- Очень многие авторы просто прячутся от критики. Это нормальное свойство психики. У меня, скажем так, нет этого зажима. Кроме того, как редактор я знаю, что первый вариант, как правило - это мираж. Часто подсознание быстро подкидывает нам вариант возможного решения той или иной сцены, поворота. Но это ленивое решение, шаблонное. Мозг не хочет думать и предлагает клише. Поэтому, когда идет пас от коллег, я ловлю его с удовольствием. Не очень верю, что сценарий большого фильма можно создать в тишине, без многочасовых обсуждений, без совместной работы и многократных «подходов к снаряду».
- Василий Ровенский в интервью нашему изданию сказал, что идея отправить богатырей в доисторические времена принадлежала вам. Почему именно динозавры? Не потому ли это, что это любимые игрушки дошкольников?
- Нет, мы не руководствовались маркетинговым расчетом, когда создавали этот мультфильм. Просто эти обстоятельства, в которых мы переносим наших богатырей, показались нам забавными, позволяющими проявить характеры героев.
- Ближайший релиз по вашему сценарию - «Огниво». Насколько сюжет фильма совпадает с оригинальной сказкой Андерсена?
- Конечно же, не совпадает. И было бы плохо, если бы он совпадал. Плохо - это значит, что мы не можем рассказывать свои сюжеты, актуальные и близкие для нашего зрителя. Каждое время требует своих историй. В учебнике по драматургии Нехорошева - в главном, на мой взгляд, учебнике, по которому учат сценаристов во ВГИКе - написано, что экранизация не должна быть буквальным воспроизведением сюжета исходного литературного первоисточника. Она всегда должна быть переосмыслением. Мы уже несколько раз произнесли это слово - «диалог». Если хотите, это тоже должен быть диалог - диалог с прошлым. Мы сохранили знаковые вещи из этой сказки - огниво, которое попадает в руки солдата, таинственный колодец, где это огниво спрятано от посторонних глаз. А дальше - самостоятельная история. Мы начали с того, что «разминали» сказку Андерсена, относились к ней с уважением. Но ни на секунду не забывали, что Андерсен писал ее для своего читателя-современника, а мы творим для своего зрителя.
- Андерсена обвиняли в отсутствии в «Огниве» морали. Чему учит зрителя ваше кино?
- Для меня эта история о том, как сложно «быть», а не «казаться». Главный герой Ваня, которого играет Роман Евдокимов, все время мимикрирует, принимает удобный облик для среды. То выдает себя за солдата, то за «принца заграничного». Но какой он на самом деле? Видимо, в начале пути он и сам этого не знает. Наш Ваня не то чтобы изменился к финалу, просто в нем проступило настоящее, подлинное. А еще наш герой своим примером говорит - даже когда кажется, что совершенные ошибки уже не исправить, не надо плыть по течению. Надо бороться за свою жизнь и свое будущее. И тогда и остальной мир станет чуточку лучше.
- С кого вы писали персонаж Яна Цапника?
- Есть вещи, которые оказывают сильное влияние в детстве, оставляют в тебе след, отпечаток, вне зависимости от их качества. Например, сейчас я не смогу заставить себя перечитать Жюля Верна. В его книгах есть пространные описания, как устроена лупа или воздушный шар, на две-три страницы. У него часто встречается такая структура глав - сюжет разрежен «научпоповскими» вкраплениями. А в детстве это заходило «на ура». Книга - это всегда окно в другой мир, а уж для советского мальчика, который ездил только на дачу, и поездка в соседний город Челябинск для него была целым путешествием, она стала возможностью этот мир рассмотреть в деталях. Поэтому предположу, что наш Жан из «Огнива» близок по духу к персонажам Жюля Верна.
- Как вы придумали лошадь «Куда надо»?
- Да, в нашем фильме «Огниво» есть такой персонаж - механическая лошадь по имени «Куда надо». Ее так зовут, потому что она везет не туда, куда человек хочет, а туда, куда ему по-настоящему надо. За словом она в карман не лезет - «Куда надо» немного грубоватая, нетерпеливая, но на самом деле чуткая и ранимая. При этом у нашей кобылки в холке есть встроенный монетоприемник, без оплаты она в путь не отправится. Такое вот сказочное такси. Можете считать, что это оммаж таксисту из «Брата-2».
- Следующий ваш большой сказочный проект - «Горыныч», в касте которого что ни имя, то звезда. Вы пишете свои сценарии с прицелом на конкретных артистов?
- Нет, так бывает весьма редко. Бывает другое, когда в процессе работы мы уже определяемся с кастингом, и артист нам помогает, у него есть свои идеи, которые мы часто берем в работу. Это не про экспромт на площадке - я говорю про «застольный период». Мы не гонимся за звездным кастингом. Просто для каждого фильма свои ингредиенты. В «Огниве» история скроена по-другому, а в «Горыныче» нам захотелось вот такой кастинг - так звезды сошлись.
- Вы следите за дальнейшей судьбой своих историй?
- Мне нравится ходить в кино не только на премьеры, я могу сходить пару раз на свой же фильм в кинотеатре и посмотреть, как на него реагирует зритель. Это тоже является, на мой взгляд, частью учебы драматурга. Потому что опыт драматурга - это не количество лет, проведенных в профессии, а количество написанных сценариев, в том числе снятых, и замеченные свои ошибки. И в этом смысле в мое образование драматурга вложено очень много денег теми людьми, которые в меня поверили на протяжении моей творческой жизни. Не всегда, к сожалению, это доверие оправдывалось. Но так устроена индустрия.
- Что входит в список должностных обязанностей главного редактора кинокомпании?
- В СТВ я занимаюсь и авторским кино, и жанровым, и анимацией. Но если авторское кино требует минимального вмешательства редактора (это не я придумал, такова политика кинокомпании), то в жанровом кино дела обстоят наоборот. Здесь как раз и начинается моя работа. Часто идеи, по которым мы снимаем наши фильмы, приносят не авторы - они рождаются в кабинете продюсера, и тогда моя задача найти сценариста, который сможет воплотить эти идеи в жизнь. Найти сценариста и вместе с ним смотреть, как растет эта история. Еще очень хочется отслеживать то, что происходит в современной литературе и в театре, использовать этот материал для кино. Так, например, прекрасный спектакль «Человек в открытой комнате» по пьесе Татьяны Загдай, который я видел театра Моссовета, лег в основу в основу фильма «Танцуй, селедка!». Понятно, что текучка никуда не девается - на студию приходит порядка ста сценариев ежемесячно. Их читают ридеры. А сколько в Москве проходит питчингов - если на все ходить, то можно это делать практически ежедневно. КПД таких питчингов не низкий, не высокий - это средняя температура по больнице. Чудес мы от них не ждем, и иногда что-то берем в работу - но понятно, что ждать от питчингов готовые сценарии бессмысленно. Без качественного девелопмента на базе кинокомпании, без пула постоянных авторов, с которыми мы сотрудничаем, в жанровом кино обойтись сложно.
- Какими признаками должен обладать российский полнометражный фильм, чтобы стать миллиардником?
- Формулы успеха не существует. Сказать, что нужен крепкий сценарий, опытный режиссер, продюсер, актеры, музыка или компьютерная графика - как не сказать ничего, потому что все эти компоненты не гарантируют стопроцентного кассового успеха. Кино - это искусство, магия. Только на монтажном столе можно почувствовать, сложился фильм или нет. Я понимаю одно - наш зритель с охотой реагирует на истории, замешанные на нашем национальном коде. Такая история может быть шероховатой, не всегда ладно скроенной, но обязательно должна быть живой. Также хотелось бы верить, что для миллиардника не так уж принципиально, чтобы история была «с прошлым», то есть была основана на литературе или советском фильме, любимом зрителем. Что есть несколько жанров, в которых успех возможен, а на остальные жанровые территории лучше не заходить. Что обязательно наличие дорогого зрительского аттракциона. Думаю, появятся фильмы, в которых не будет таких составляющих, что не помешает им преоболеть заветную планку. Главное все же - национальный код.
- Чего, по вашему мнению, прямо сейчас не хватает российской киноиндустрии, чтобы полностью компенсировать отсутствие на экранах легальной голливудской продукции?
- В отсутствии Голливуда на экранах есть, конечно, некоторая проблема. Для начала, российской киноиндустрии явно не хватает пары супергероев, которые спасают мир каждый уик-энд. С другой стороны, многие иностранные релизы обладали скромными художественными достоинствами, выезжая только за счет спецэффектов. Честно скажу - я, как зритель, по ним не особо грущу. Нам бы, наоборот, не помешало немного меньше взрывов и больше крепких сценариев - в конце концов, не все же решается зеленым экраном.Кто: Александр Архипов